СОВЕТСКИЙ ЭКРАН

Люблю медленное кино

Корреспондент Людмила Будашевская



А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я
   
Георгий Товстоногов   — Любите ли вы кино? Ваше отношение к кинематографу как зрителя и как режиссера театра?

— Кинематограф не может не притягивать своим способом художественного мышления, во многом противоположным театру. Я имею в виду не те естественно богатые возможности использования натуры, не ту обманчивую легкость расширения границ художественного произведения за счет съемочной техники и других аксессуаров — как раз не это меня привлекает. Мне интересен особый характер пластического мышления, который ближе всего к литературе. Если вспомнить ленту «Двенадцать рассерженных мужчин», то она вроде бы театральна, но язык этого рассказа чисто кинематографический. Я люблю кино медленное, подробное, психологическое.

Избрав театр, я с работой в кинематографе практически почти не сталкиваюсь. Хотя, должен признаться, всю жизнь мечтал снять фильм. К сожалению, сделать этого не удавалось потому, что такая работа означала бы уход из театра на довольно длительный срок, а в таком случае есть опасность по возвращении не найти того, что оставил. Работа в театре — это как подъем на шесте — медленно, но вверх. Стоит только на миг опустить руки — и ты окажешься внизу... И все-таки я не расстаюсь со своей мечтой. Может быть, она когда-нибудь реализуется. А пока мои отношения с кинематографом — отношения зрителя.

Но вы ставили на телевидении «Мещан». А ведь это уже почти кинотелевизионный фильм?

— Тут я как раз и понял, что это значит — найти кинематографический, именно кинематографический эквивалент литературному произведению — пластический и художественный. И какая принципиальная разница с театром. В театре срабатывали совершенно другие закономерности. Поначалу я имел чистый выигрыш — «готовые» артисты, которые в любом, даже специально придуманном для кино положении могут тянуть свою линию, потому что она им ясна и отработана, обжита на сцене. Можно было всецело заняться поисками новых пластических решений.

В телефильме почти все мизансцены сделаны по-другому. Мы не сыграли буквально ни одной сцены из спектакля, а зрители этого и не заметили. Во всяком случае, многие. А мне было чрезвычайно интересно работать.

Фильм был снят за три месяца, все было, как на настоящем телевидении, стремительно. И, откровенно говоря, у меня часто не было времени подумать, поискать оптимальный вариант. Так что это было не то подлинное профессиональное кино, которым очень хотелось бы заняться. И пока, повторяю, мои суждения — суждения зрителя.

Существуют разные способы воплощения жизненных впечатлений в художественный ряд. При переводе мира, созданного писателем, на язык кино почти неизбежны потери, уступки, компромиссы: то, что нашло точное выражение в слове, не всегда, столь же точно может быть реализовано на экране. Сталкиваются актеры, оператор, художники... И чем талантливее они, чем своеобразнее, тем порой хуже для первоисточника. Пожалуй, только авторский кинематограф позволяет избежать этих потерь, соединяя в одном лице писателя, режиссера, актера. Как вы относитесь к авторскому кинематографу?

— Вероятно, в совершенной своей форме кинематограф стремится стать авторским. Фильм должен принадлежать одной личности, одному художнику, в котором и литератор и кинематографист соединились бы органично. Но дойти до такого идеального синтеза дано немногим. Без колебаний я могу назвать, пожалуй, только Чаплина и Феллини.

Если внимательно приглядеться к процессам, происходящим сегодня в киноискусстве, да и в театре, то можно заметить определенную закономерность — почти все сколько-нибудь интересные литературные произведения экранизированы, поставлены на сцене: Айтматов, Васильев, Быков, Шукшин, Тендряков. Как по-вашему, почему это происходит? Чем привлекает литература режиссеров?

— А нет ли странной закономерности в том, что ни одно значительное литературное произведение последних лет, положенное в основу фильма, не стало столь же значительным кинопроизведением? Экранизация вообще очень сложное дело — сторонники и противники найдут тут сотни веских аргументов для своих «за» и «против». У меня к ней не однозначное отношение. Скажем, экранизация русской классики. Что должен знать режиссер, приступающий к работе? Конечно, не только то произведение, которому собирается дать экранную жизнь. Что написал писатель до и после этого произведения, что происходило в общественной жизни той поры, как встретили произведение современники, какое место заняло оно в общественной жизни и во всем творчестве писателя. И тем не менее, когда смотришь экранные варианты русской классики, возникает ощущение одной очень длинной картины — с разными сюжетами, в одном иллюстративном ключе, в итоге исчезает писатель, автор и остается «по мотивам...». Трудно отличить Достоевского от Толстого, Чехова от Куприна. Выработалась даже какая-то общая стилистика, заданная раз и навсегда. Бывают, правда, и прорывы в настоящее искусство. Но и эти исключения не всегда легко принять. Не могу согласиться с трактовкой, скажем, фильма «Шинель». Там такая театральность, такая невсамделишность, что не спасает даже удачный выбор центрального исполнителя (Ролан Быков). Очень, на мой взгляд, не везет Чехову. «Дядя Ваня» — наиболее интересная работа, есть там прекрасно снятые сцены, финал, например, много режиссерских находок, очень понравилась мне Соня, но главный конфликт пьесы Чехова не прочитывается.

Когда экранизируется, скажем, произведение Достоевского, то в отведенное киновремя нужно так торопиться, чтобы успеть объяснить сюжет, мотивировку поступков, родственные и прочие связи героев, а на исследование души, внутреннего мира героев времени не остается. Поэтому и получается вместо глубокого произведения искусства беглое прочтение, скольжение по поверхности. В стороне остается масса побочных линий, которые в литературе настоящей сами по себе значительны и создают многообразие образов, живую ткань романа или повести. Вот Виктор Розов в пьесе «Брат Алеша» взял из «Братьев Карамазовых» всего один-единственный кусок, одну тему — и одержал победу. Он выиграл потому, что у него в пьесе оказалось достаточно времени на этом взятом у Достоевского эпизоде остановиться, приглядеться и попытаться проникнуть в тайну человеческого характера. Попробуйте так внимательно подойти ко всему роману в фильме или в спектакле — ничего не выйдет. Поэтому, приведись мне взяться за экранизацию, остановился бы на локальном произведении классики, которое по своей природе ближе кинематографу, чем многоплановое. Рассказ Чехова, маленькая повесть Пушкина.

Работая с «Мещанами», я понял, как это непросто найти именно кинематографический художественный эквивалент литературному произведению. Когда-то мне очень хотелось снять «Крейцерову сонату» Толстого. Тогда я даже придумал ход: герой в поезде— как рассказчик — не появляется. Есть его голос, собеседники, ощущается его присутствие, но его нет. Видим мы его уже в самом рассказе. Но это так, нереализованные планы...

- Какие новинки советской литературы. по-вашему, заслуживают внимания кинематографистов?

— В первую очередь роман Богомолова «В августе сорок четвертого...». Какие опасности при этом могут подстерегать создателей фильма? Опаснее всего, мне кажется, перевести это художественное произведение в жанр детектива. В фильме должна остаться психологическая подробность всего происходящего, деталь, необходимая для полнокровного образа, характера. Сопряжение частного и общего, масштаб, глобальность происходящих событий и локальность самого действа. Зрители должны ощущать беспрерывность сопоставления одной человеческой судьбы и судьбы фронта. И «вверху» и «внизу» события не должны быть простым фоном для главных героев. Это та социальная среда, в которой три — только три! — человека и режиссер их действий — Поляков — делают свое локальное, конкретное дело, от которого го всей очевидностью зависит судьба огромного мира вокруг них — Фронта, десятков тысяч людей... Если такого сопоставления не будет, все выльется в банальный детектив «поймают — не поймают». И опять мы будем вынуждены говорить, что литература плохо переводится на экран.

В своей творческой практике вы не раз обращались к прозе. Чем определяется ваш выбор?

— Выбор определяется, естественно, качеством самой прозы. Автора, настроенного самокритично по отношению к собственному произведению, порой приходится убеждать в более шиоокнх возможностях театра взаимодействовать с прозой. Бывает и так, что некоторые сцены дописываются специально для театра.

Не мешает ли творчеству сознание, что Фильм или спектакль, как бы талантливо он ни был снят, поставлен, сделан «по мотивам» и посему уже несет в себе элемент вторичности?

— Это зависит от меры таланта самого кинематографиста, от серьезности его намерения передать дух произведения, а не букву. Разве в искусстве можно с определенностью сказать, что надо сделать, а чего лучше не делать?

Кому труднее: экранизатору прозы — режиссеру кино или режиссеру, переводящему ее на язык театра?

— Трудно обоим. Театральная условность — явление в театре обычное, и потому на сцене позволительно многое из того, что на экране недопустимо. Условность в кино воспринимается иначе, по-своему, намного сложнее. И, как ни странно, именно в силу этого театр легче может пользоваться литературой, чем кино. На сцене просто можно сказать: «Я пошел туда-то...», «Я оказался там-то...». По сути дела, театр может все. А в кинематографе сама достоверность того, что я вижу, противостоит условности. Условность, по-моему, противоречит природе кино. Пожалуй, единственная область, где я допускаю условность,— это сказка, хотя сказку в кино тоже не люблю. С появлением сказочного, условного кинематограф теряет свою силу. Впрочем, это мое субъективное мнение...

«Советский экран» № 12, 1975 год


 
[Советский Экран] [Как они умерли] [Актерские байки] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]